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Martin Vosswinkel - Die Windharfe

Die Flußaue - mit den Ebenen der Wiesen und dem Weidenbuschwerk am Rande - liegt da wie ehedem. Nichts verrät den Uneingeweihten, dass hier ein TUMULUS errichtet war. Ein grasbewachsener Erdhügel, rund und steilgewölbt außen, achteckig im Inneren. Mit einer Öffnung zum Himmel. Darauf die Äolsharfe, tönend im Wind. Für ein Jahr mit zwölf Monaten.

Der Maler und Objektkünstler Martin Voßwinkel, in den Ebenen Norddeutschlands heimisch geworden, hat das Werk, diese naturmagische Raumfigur, in sich entworfen und in konsequenter Arbeit realisiert und in gleicher Konsequenz des Geistes des Projektes, nämlich ihres Daseins im Zyklus der Naturzeit, wieder aufgehoben, das heißt, beseitigt.

Dem Entwurf, der Durchführung und der Erprobung des Werkes entsprach von Beginn an die Ausbildung von Äquivalenten auf den Ebenen des Gedächtnisses und der Dokumentation. Als Erinnerungsform des Nach-Bildes können Erzählungen derer gelten, die das Objekt - den TUMULUS in den Wiesen gesehen - betreten und jeweils in ihrer Weise genutzt haben. In der Erinnerungsform der konkreten Verbildlichung haben die Fotografien eine besonderer Bedeutung - wie in jenem Vorgang von land art oder naturbezogener Objektkunst. Ebenso die Zeichnungen zu Idee und Ausführung und die Texte zu Herleitung und Erläuterungen.

Dies nun, was dem eigentlich zentralen materialen Werk in Zeit und Raum - zeitlich wie räumlich - beigeordnet ist, bildet den anderen, zweiten Teil seiner Aufführung. Aufführung, das heißt für beide Teile: Auslotung des Ideengehaltes und der Erfahrungen am Objekt. Dieser so realisierte zweite Teil ist sozusagen jenes exzeptionelle Andere, das notwendig ist zur Belebung der Dauer des Ersten: In der Zeit nach seiner Zeit der unmittelbaren Aufführung, die in dieser Weise neu imaginiert, das heißt magisch besetzt werden kann.

In der Bildenden Kunst hatten lange das Wandbild, das Tafelbild, die Skulptur oder Plastik einen Vorrang. Seit etwa drei Jahrzehnten haben sich mehr und mehr neuere Formen der Darstellung durchgesetzt: die montage, das environment, das happening und die performance. Eine besonders eindringliche und komplexe Form des Inszenierens bilden die Objekte in der Landschaft - in der Kulturlandschaft und der unberührten Naturlandschaft. Etwas lapidar werden solche Werke, die zugleich mit Vorgängen in der Natur verknüpft sind, mit dem Begriff land art bezeichnet. Es geht um das Zusammenspiel von Landschaft und Werk. Im Aufkommen dieser Art von Werkideen waren von Beginn an Vorstellungen des Archaischen und Mythischen im Spiel. Die Tempel in den Wüsten Ägyptens oder in den Urwäldern von Mexiko oder Thailand, Stonehenge, Machupichu, die Hügelgrabfelder und Steingräber in Norddeutschland - das schwang mit in der Vorstellung, "Zeichen der Kunst heute" in die Landschaft zu setzen.

Martin Voßwinkel spricht von den kultischen Anteilen, von der Begehung, von den sinnlichen Erfahrungen des Lichts im Freien, von Gerüchen, von Naturklängen. Von der Bindung an die Erde, an die Vegetation. Von der Erfahrung der Luft, des Wassers und des Feuers. Die alte Ganzheit der vier Elemente. Diese Komplexität des Sinnlichen ist im Machen wie im Wahrnehmen aufgerufen, das Entstehen als ein Werden und der Abbau als ein Vergehen, Ende und Tod. Es ist die Vorstellung: Parallel dem Leben selbst, parallel dem Natur-Leben, die Kunst zum Sprechen zu bringen, im Grunde sogar in einer Vereinigung mit ihr, ihrem archaischen Sein.

Alle Werke der Kunst haben ihren Ort in der Geschichte ihrer Disziplin. Nachdem insbesondere Richard Long weltweites Interesse an seinen land-art-Werken geweckt hatte, hat diese Richtung der Kunst sich ausgeweitet und besondere Bedeutung erlangt. Es entstanden Übergänge in Skulpturen-Parks, in Video-Kunst, städtischen Environments, musikalischen Inszenierungen. Nach Long, Heizer, Gerz, Perejaume und Timm Ulrichs ist im Kontext der Arbeit von Martin Voßwinkel insbesondere Hansjörg Voth zu erwähnen.

Da ist ein gleichartiger Zyklus von Entstehung, Da-Sein und Auflösung wie bei Voßwinkels "Windharfe", während bei anderen Projekten, wie zum Beispiel Walter de Marias Blitzfeld in New Mexiko, das Beharren auf einer langen Dauer den herkömmlichen Ewigkeitsanspruch des Kunstwerkes fortsetzt, der im Verbund mit der Natur gerade aufgelöst und nur indirekt noch intoniert ist.

Allerdings ist zu bedenken, und darin liegt dann Martin Voßwinkels eigener Ansatz und auch seine Bedeutung im Feld dieser Versionen - man könnte auch sagen Vision - von Kunst: Der Erdhügel, der TUMULUS, ist darauf angelegt, die Menschen nicht nur anzuziehen, sondern in sein Inneres hineinzuziehen, die meditative Gestalt und Stille des Innenraumes zu erleben, sogar zu nutzen und die Erfahrung davon mit anderen Menschen zu teilen. Hierin ist der Künstler auch wesentlich über seine anderen Landschaftsobjekte hinausgegangen. Diese Wahrnehmungs- und Verhaltensqualität, im besten Falle eine Kommunikations- und Interaktionsqualität, fügt dem Werk eine eigentümliche soziale Komponente hinzu. In bestimmter, vorbedachter, überprüfbarer Weise ist der so oft gewünschte Zusammenhang von Kunst und Leben dem Werk immanent. Es geht in einen Gebrauch über, der das Werk überdauern kann. Andererseits ist die oberste Partie des Objektes solchem Gebrauch entzogen. Hier hat nur der Wind, der Atem der Luft, Zugriff auf die Saiten der Harfe der Götter. Nur was er an Tönen vermag, darf erklingen. Es ist ätherischer Gesang, unirdischer Ton - eine ferne Melodie aus König Davids Harfe "Kinor", aus Homers Beschreibungen, Geisterton aus dem Reich der Toten, Signum der Vergänglichkeit, Erinnerung an die Ferne der Harmonie der Welt wie im Sternengesang. Herder, Mörike, die Romantiker haben davon geträumt. Der Jesuitenpater Athanasius Kirchner hat die "Phonurgia nova" beschrieben. Martin Voßwinkel hat sie eingebaut in seinen Grabhügel, in dessen Innern die Lebendigen die "äußere Natur" vernehmen.

Prof. Klaus Matthies, Bremen